բլոգ

Մայիս 05, 2017

Սերգեյ Փարաջանովի թանգարան

Ականավոր կինոբեմադրիչ և նկարիչ Սերգեյ Փարաջանովի թանգարանը հիմնադրվել է 1988 թ.: Այն Երևանի ամենշատ այցելուներ հյուընկալող թանգարաններից մեկն է: Թանգարանում պահպանվում է Փարաջանովի ստեղծագործական ժառանգությունը՝ կոլաժներ, ասամբլյաժներ, ֆիլմերի էսքիզներ, տիկնիկներ, գլխարկներ, անձնական իրեր և ընկերների նվերներ, ընդհանուր առմամբ շուրջ 1600 առարկա: Հեղինակի ինքնատիպ վերաբերմունքը կյանքի իրադարձությունների նկատմամբ, նրա պլաստիկ աշխարհընկալումն արտահայտված են նրա ստեղծագործություններում, որոնց մի մասը արվել էր բանտում. Փարաջանովը սովետական իշխանությունների կողմից շուրջ 15 տարի զրկված էր ֆիլմ նկարելու հնարավորությունից, որոնցից 1973-1977 թթ. և 1982 թ. անցկացրել է խիստ ռեժիմի ճամբարներում և բանտերում: Սերգեյ Փարաջանովի ստեղծագործություններն իրենց համանմանը չունեն համաշխարհային արվեստում: Դրանք աչքի են ընկնում իրենց բարձր վարպետությամբ, վառ երևակայությամբ և սրամտությանբ: Նրա աշխատանքներին առանձնակի հմայք և փայլ է հաղորդում օգտագործված առարկաների և նյութի զանազանությունը: Ս. Փարաջանովի էսթետիկայի համակարգում առանձնակի տեղ է գրավում հայկական, արևելյան և եվրոպական արվեստների ավանդույթներով սնվող պլաստիկ արվեստը: Գոյության 26 տարիների ընթացքում թանգարանը 30 երկրներում կազմակերպել է 64 ցուցահանդես:

Մայիս 12, 2017

Սերգեյ Փարաջանով. հանճար` առանց սահմանների

«Կինոյի տաճարում կան կերպարներ, լույս և իրականություն, իսկ Սերգեյ Փարաջանովն այդ տաճարի վարպետն է»: Մարդ, որը հայ է, ծնվել է Թբիլիսիում, ռուսական բանտ է նստել ուկրաինական ազգայնական կոչերի համար-ահա այսպես էին երբեմն բնութագրում 20-րդ դարի խոշորագույն կինոռեժիսորներից մեկին` Սերգեյ Փարաջանովին: Փարաջանովը ծնվել է 1924 թվականին Թիֆլիսում` հայազգի Հովսեփ Փարաջանովի և Սիրան Բեժանովայի ընտանիքում: Ապագա ռեժիսորն ուսանել է Թիֆլիսի Կոնսերվատորիայի վոկալ ու ջութակի բաժիններում, (որոշ կենսագիրներ տեղեկացնում են, որ այդ ընթացքում Փարաջանովը պարի դասեր է վերցրել Օպերայի թատրոնին կից պարարվեստի ստուդիայում), ինչպես նաև ընդունվել Թբիլիսիի երկաթուղային տրանսպորտի ինժեներների ինստիտուտի շինարարական ֆակուլտետը` կես տարի սովորելուց հետո թողնելով այն, բացի այդ ավարտել է Կինեմատոգրաֆիայի համամիութենական ինստիտուտի ռեժիսորական ֆակուլտետը: Աշխատել է` որպես ռեժիսորի օգնական Կիևի կինոստուդիայում, այնուհետև` Հայֆիլմ և Վրաստան-Ֆիլմ ստուդիաներում: Կինոմատոգրաֆիայում իր առաջին քայլը կարելի է համարել «Անդրիեշ» խորագիրը կրող ֆիլմը, որից հետովարպետը հեղինակում է գեղարվեստական, փաստավավերագրական ու գիտական բովանդակությամբ ֆիլմեր: Առաջին մեծ հաջողությունը կարելի է համարել «Մոռացված նախնիների ստվերները» (1964) ֆիլմը, որի գլխավոր հերոսը գուցուլ Իվանն է: Գեղջկական միջավայրի ինքնատիպ ներկայացման շնորհիվ այս աշխատանքը բազում մրցանակների արժանացավ: Որպես փարաջանովյան գեղարվեստական լեզվի և լոկ իրեն հատուկ նորարարական ոճի դրսևորում, որը հռչակ բերեց հայ կինոռեժիսորին` «Նռան գույնը» (1968) ֆիլմն է, որը խորհրդանիշների հետաքրքիր մեկնաբանություններով պատկերում է Սայաթ-Նովայի կյանքը: Փարաջանովի ստեղծագործական գործունեությունն ընդհատվում է 1973 թվականի դեկտեմբերի 17-ին, երբ նրան դատապարտում են 5 տարի ազատազրկման՝ մեղադրելով արվամոլության մեջ: Միայն 4 տարի անց ֆրանսիացի հայտնի սյուրռեալիստ, Դալիի մտերիմ ընկեր Լուի Արագոնի միջամտության շնորհիվ` նրան ազատ են արձակում: Կյանքի վերջին տարիներին Փարաջանովը նկարում էր ինքնակենսագրական «Խոստովանանք» ֆիլմը, որն անավարտ մնաց և հետագայում ամբողջությամբ օգտագործվեց Միքայել Վարդանովի «Փարաջանով.Վերջին Գարուն» (1992) վավերագրական ֆիլմում: Հարկ է նշել, որ Փարաջանովի փորձարարական ջիղը, անսպառ երևակայությունն ու բնատուր շնորհքը լավագույնս դսևորում են գտել նաև վերջինիս ստեղծած կոլաժներում, որոնք ինքնին նորույթ էին մոդերնիստական արվեստում: Նա լայնորեն կիրառել է ապակի, ճենապակի, չորացրած բույսեր, կտորներ, թավիշ, լաթեր, տիկնիկներ, ժանյակներ, մեխանիզմներ ու երկաթե իրեր, ինքնատիպ կերպով մեկնաբանել է Մոնա Լիզայի կերպարը: Այս բոլոր աշխատանքները, որոնք կարելի է տեսնել Երևանում գտնվող Փարաջանովի թանգարանում, կարող են մրցել աշխարհահռչակ սյուրռեալիստների գործերի հետ: Կարևոր է ասել, որ համացանցում տհաճ մի միտում նկատեցի. Վարպետին նվիրված ռուսալեզու և անգլալեզու մի շարք կայքեր նրան հիշատակում են` որպես ազգությամբ վրացի կամ հրեա, իսկ դրա փոխարեն հայկական ֆորումներն ու բլոգները, Փարաջանովի հայկական ինքնության ու հայ լինելու մասին խոսելու փոխարեն, քննարկում են վերջինիս կյանքի ինտիմ մանրամասներն ու արվամոլ լինել-չլինելու հարցը: Սիրելի՛ հայեր, վեր եղեք այդ սին բամբասանքներից և մի նվաստացրեք հայ արվեստագետին: Փարաջանովն է, որ հայ ֆիլմը դարձրեց համամարդկային նշանակության` բարձր հարթակին դնելով այն:

Մայիս 04, 2017

Մարտիրոս Սարյանը և հայ արդի կերպարվեստի զարգացումը 1960-1980-ական թվականներին

20-րդ դարի 2-րդ կեսը և մասնավորապես 1960-1980-ական թթ. արդարացի կերպով դիտարկվում են իբրև ինքնուրույն ու վառ փուլ հայկական գեղանկարչական նորագույն պատմության մեջ: Հայաստանում 20-րդ դարի երկրորդ կեսի կերպարվեստի զարգացումը նշանավորված է մի քանի առավել բնորոշ գծերով, որոնք նախօրոք նախապատրաստված էին, բայց անբնական մի ուժով իրենց արտահայտումն էին գտել հենց այս ժամանակահատվածում: Ասպարեզ են գալիս Երևանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի շրջանավարտները, ձևավորվում է արվեստագետների մի խումբ, որոնք պատկանում էին միևնույն դպրոցին, բայց տարբեր կերպ էին լուծում ժամանակակից կյանքի իմաստավորման խնդիրը: Հայկական գեղանկարչությունը զարգանում էր բազմաթիվ խթանների ազդեցությամբ: Ժամանակակիցների գեղարվեստական ժառանգությունը և արվեստը վեր հանեցին ազգային գեղանկարչական ավանդույթների ամբողջությունը և թույլ տվեցին նոր սերնդի գեղանկարիչներն գնահատել, վերաիմաստավորել և որոշել սեփական գերակայությունները: Այս շրջանում ստեղծագործությունների մեծ մասը կրում էին վառ արտահայտված ազգային գծեր, ինչն էլ խոսում է այն մասին, որ նոր սերնդի նկարիչները դասեր էին առնում ոչ միայն հայ միջնադարյան արվեստից, այլ նաև ակտիվորեն յուրացնում էին նոր ժամանակների և 20-րդ դարի 1-ին տասնամյակների հայկական արվեստի ժառանգությունը: Առավել կարևոր էին նոր սերնդի` Մ. Սարյանից առնված դասերը: 1958թ. «Սովետական արվեստ» ամսագրի էջերին հայտվեց մի բանավեճ, որը սկսում էր Ե. Մարտիկյանի «Կերպարվեստի հոբելյանական ցուցահանդես» հոդվածով և ավարտվում «Գեղարվեստական ընդհանրացման ուժը» հոդվածով: Չնայած որ բանավեճի կենտրոնը Մ. Սարյանի արվեստն էր, խոսքը գնում էր ժամանակակից արվեստի ուղիների և դիտողի` դրան ներկայացված, փոխված պահանջների, արտահայտչամիջոցների և այլ խնդիրների մասին: Բանավեճը մատնանշում էր հայկական արվեստի անցումը դեպի զարգացման ժամանակակից էտապ, նաև որոշում էր մեծ սերնդի նկարիչների դերը ողջ գործընթացի մեջ և նոր միտումների բնույթը կերպարվեստի տեսակներից յուրաքանչյուրում: Մ. Սարյանի արվեստի և իր անձի ազդեցությունը ժամանակակիցների վրա շատ մեծ էր: Նա մնում էր գեղարվեստական գործընթացի ակտիվ մասնակիցը մինչև իր կյանքի վերջին օրերը: Վարպետի մահից հետո էլ, նրա թեմաները ու մոտիվները, մարդն ու բնությունը ընկալելու նրա յուրահատուկ կարողությունը, պլաստիկայի ու գեղանկարչության նրա դասերը, գեղարվեստական կերպարներում աշխարհի հայեցման ու իմաստավորման նրա ձևը կրկնվում ու ստեղծագործաբար փոխակերպվում էին հաջորդ սերնդի նկարիչների արվեստում: Մ. Սարյանի թողած ժառանգությունը հաջորդ սերունդների համար հանդիսանում էր մտքերի ու գաղափարների, մի մեծ գանձարան: Յուրաքանչյուր նկարիչ վերցնում էր մեծագույն նկարչից այն, ինչ հարազատ էր իրեն ու իր աշխարհայացքին: Մ. Սարյանի արվեստը հիմք հանդիսացավ նոր սերնդի արվեստագետների համար: Մ. Սարյանի կանխանշած ու նրա հետևորդների գործերում այս կամ այն չափով, այս կամ այլ կերպով զարգացում ապրած կոթողային ու դեկորատիվ-գունապաշտական ուղղությունները շարունակվում է, բազմապիսի անհատական-սուբյեկտիվ դրսևորումներ են գտնում 1930-1950-ական թվականներին ծնված, մեծ մասամբ այսօր էլ գործող նկարիչների գործերում: Դրանք արտահայտվում են գեղանկարչական տարբեր ժանրերում, ոճական տարբեր սկզբունքներով, տեխնիկական տարբեր միջոցներով ու հնարքներով: Այդ պատկերները աչքի էին ընկնում դեկորատիվ, կամ մոնումենտալ-դեկորատիվ հատկանիշներով, գունային սուր զգացողությամբ, ֆովիստական էքսպրեսիվ գույներով և ապլիկատիվ հարթված ձևերով: Նույնիսկ Հ. Իգիթյանի հիմնադրած ժամանակակից արվեստի թանգարանը բացվեց Սարյանի մահից անմիջապես հետո՝ վերջինիս հեղինակավոր կերպարը, և գործնական օգնությունը որպես հիմք ունենալով: Ավելին, ըստ Ա. Կամենսկու, թանգարանը տրամադրում էր հայ ազգային ոճի էվոլուցիան իր արդիական վերամարմանավորումներում, որտեղ Սարյանի ստեղծագործությունը թանգարանի էսթետիկական հիմնակմախքն էր, իսկ Մինաս Ավետիսյանը՝ թանգարանի «ստեղծագործական սիրտը»: 1960-1980-ական թվականների հայ գեղանկարչության մեջ «սարյանական գիծը», թերևս, ամենից ներկայանալի, ազգային առավել հստակ նկարագիր ունեցող առաջին իսկ հայացքից անմիջապես ճանաչվող, հարուստ փորձ ունեցող գեղարվեստական ուղղություն էր: Սակայն դրան զուգընթաց զարգանում էին նաև այլ ուղղություններ, որոնք կապված չէին ոչ սարյանական արվեստի պատկերագրության, ու կերպարային բովանդակության, ոչ էլ սարյանական ոճի կամ գույնի հետ: Դրանք օժտված էին ազգային յուրահատուկ, նույնքան հարազատ ու ճանաչելի գունապլաստիկական հատկանիշներով: Չնայած այն հանգամանքին, որ սոցռեալիզմն իր «երկաթե վարագույրով» խոչընդոտում էր արևմտյան մշակույթի ազդեցությանը սովետական արվեստի վրա, այնուամենայնիվ չի կարելի չնկատել Մ. Սարյանի արվեստում ավանգարդ մտածողության սերմերը: Անշուշտ դժվար չէ նկատել ընդհանրություններ Սարյանի և եվրոպական այնպիսի նկարիչների արվեստի միջև, ինչպիսիք են Պ. Սեզանը, Պ. Գոգենը, Ա. Մատիսը և այլն: Այս ամենը իհարկե չէր կարող չանդրադառնալ հայ նոր սերնդի նկարիչների վրա, ովքեր արդեն իրենց առջև ունեին ավանգարդի և ազգայինի ներդաշնակ միավորման այդչափ վառ օրինակ: 1960-1980-ական թթ. արդեն զգացվում էր, որ սարյանական ոճի հսկայածավալ առաքելությունը հիմնականում իրականացված է, և որ հայկական գեղարվեստական մշակույթին անհրաժեշտ են սկզբունքորեն նոր, նախկինից տարբերվող լուծումներ, որոնք նոր ժամանակաշրջանում կշարունակեին Վարպետի գործը: Զարգացումը պիտի անցներ մի քանի գծերով: Նախ, հայերի ամրապնդված ազգային ինքնագնահատականը փնտրում էր ավելի ակնհայտ ընդհանուր գծեր` ժամանակակից գեղանկարիչների և հին հայկական կերպարվեստի հազարամյա ավանդույթների միջև: Սարյանական ոճի ազդեցությունն անշուշտ նկատվում է նոր սերնդի արվեստագետներից շատերի հատկապես վաղ շրջանի ստեղծագործություններում:Մասնավորապես նկատելի են Սեզանից ու Մատիսից առնված դասերը, որ հատկապես արտահայտվում են թեմայի ու հորինվածքի կառուցման մեջ: Գոյություն ունի սյուժեի շատ ավարտուն և հետևողական երկրաչափական կառուցվածքայնացում, որ Սեզանը կիրառում էր նվազ ակնհայտությամբ: Հետագայում էլ արդեն Մատիսի մոտ երկրաչափական արտահայտչալեզուն աստիճանաբար փոխակերպվում է, որպեսզի փոխարինվի ավելի ազատ ու հասուն ձևերով, անբասիր ճաշակի սեփական պատկերագրությամբ: Այս ամենը երիտասարդ արվեստագետներին տանում էր դեպի ժամանակակից մտածողությունը: Նրանց համար նորարարական փնտրտուքների մեկ այլ բևեռ է ձգտումը դեպի ժամանակակից մտածողությունը արվեստում: Որոշ դեպքերում դա պահանջում է հեռացում բնորդից և կոնկրետացված պատկերումից: Կերպարի փիլիսոփայական մեծությունը կարող է իրականանալ միայն իր առարկայա-պլաստիկական սինթետիկության հիմք ունենալու պայմաններում: Իսկ սարյանական դպրոցը, ինչպես հայտնի է, խորապես փակ է բնորդի անմիջական դիտարկման սահմաններում: 1960-80-ական թվականների արվեստագիտական սերնդի գեղարվեստական ձևամտածողությունը փաստորեն ընկած էր այս երկու բևեռների միջև: Սա որոշ առումով պարադոքսալ է հնչում, քանի որ այս արվեստագետներից ոմանք իրենց ստեղծագործության հասուն շրջանում աբստրակցիոնիզմի դաշտում էին, ինչպես օրինակ Էդուարդ Խարազյանը կամ Սեյրան Խաթլամաջյանը: Դեռևս Հ. Ռիդն իր «Մեր օրերի արվեստը» աշխատության մեջ աբստրակտ արվեստի բաժինը սկսում է Սեզանից: Չէ՞ որ աբստրակտ արվեստի ստեղծագործական պրակտիկան իր հիմքում կրում է մաքուր ձևի պահպանման գաղափարը, ինչը ծագել էր դեռևս պոստիմպրեսիոնիստների մոտ և կատարելության հասել հենց Սեզանի շնորհիվ: Միանգամայն ակնհայտ էր, որ շրջապատող կյանքի ընկալման մշակույթը գալիս է հենց Սարյանից: Իսկ ինչու՞ հենց Սարյանից: Այս հարցին պատասխանելու համար ուշադրություն դարձնենք միայն իրեն բնորոշ մի քանի կարևոր հատկանիշների: Սարյանական գիծը երիտասարդ արվեստագետներին գիտակցված կամ չգիտակցված տանում է դեպի Պ. Սեզան, Ա. Մատիս, Վ. վան Գոգ ու Պ. Գոգեն: Ինչպես և Սեզանը, Սարյանը տեսանելի աշխարհից վերցնում էր առարկայի տիպական ձևը, այսինքն՝ արդեն որոշապես ընդհանրացված: Սակայն դա նրան չէր բավարարում: Իրականության ձևերի ներքին կառուցվածքը, արտահայտչությունը՝ անշարժ թե շարժուն վիճակում, անպայման պահպանվում է: Սարյանի կերպարային աշխարհը չի հակասում իրականությանը: Նկարիչը պատկերում է մարդկանց ու բնություն և չի օտարվում բնօրինակից, բայց մի փոքր հեռանալով՝ ստեղծում է իր սեփական աշխարհը, որտեղ իրականությունը հաղթահարվում և վերածվում է խորհրդանշանի: Մարդիկ, կենդանիները, ծառերը, պտուղները, ծաղիկները նրա վրձնի ներքո պահպանում են իրենց նախասկզբնական առանձնահատուկ ուրվապատկերը: Սա վերաբերում է բոլոր ժանրերի գործերին՝ բնանկար, նատյուրմորտ, թե դիմանկար: Հայեցակարգով ու աշխարհընկալմամբ տարբեր երեք նկարիչ՝ Մատիսը, Սեզանը և Սարյանը, ամեն մեկը յուրովի, հաստատում են իրենց փայփայած միասնական գաղափարը և յուրովի խոսում աշխարհի անսահմանության մասին: Այս սկզբունքին հետամուտ՝ Մատիսը գույների ներդաշնակ հակադրությամբ հասնում էր երաժշտականության, նրա մաքուր, դեկորատիվ գույների աշխարհը հոգու զվարթնոց է: Նրա մշակած սկզբունքները կտավի հարթության վրա առանց ստվերումների, մարդուն բերկրանք հաղորդող, բայց, հնչեղ գունային սիմֆոնիա ստեղծելն էր: Իսկ Սեզանը՝ ձգտելով պահպանել իմպրեսիոնիստների ձեռք բերած գույների ազատությունը, կրճատում էր օդային հեռապատկերը, առարկաները մոտեցնում էր դիտողին և ծայր աստիճան խտացնելով առարկայի գունային մակերեսը՝ բարձր հմտությամբ իրականությունը ներկայացնում էր նյութեղեն հագեցվածությամբ: «Լինել ազատ, և այդուհանդերձ չկորցնել շփումը իրականության հետ». ըստ Սեզանի սա է այն էպիկական կերպարի դրաման, որ տարբեր ձևերով կոչվում է գյուտարար արվեստագետ կամ բանաստեղծ: Այսպիսով՝ հայ կերպարվեստի զարգացման գործընթացի ակտիվ մասնակիցն է Մ. Սարյանը: Նրա շնորհիվ են ձևավորվում գեղարվեստական սկզբունքներ ու շրջապատող աշխարհի ընկալման և վերարտադրման մշակույթ, ինչը հեղ նախապատրաստեց հետագա նորարարական մոտեցումների համար: Անգնահատելի է Մ. Սարյանի դերը հայ արդի կերպարվեստի զարգացման գործում: